Ollantay escalante me

Ollantay: Drama del poder y la autoridad

Marie Elise Escalante
Universidad de San Marcos

El presente trabajo tiene como tema el estudio de la obra colonial
quechua Ollantay. Sin embargo, para ello es necesario considerar-
la no sólo de modo aislado, sino que, por el contrario, para com-
prender mejor la importancia del tópico del poder en esta obra es
preciso hacer también un análisis comparativo con otras obras de
su época. Todo ello con el objetivo de establecer las conexiones o
afinidades de Ollantay con obras de influencia andina, a diferen-
cia de otros trabajos o enfoques que inciden únicamente en la im-
pronta española de la obra. Esto implica reconocer que Ollantay
es una obra transcultural, híbrida, que se mueve entre dos tradi-
ciones, la andina y la hispano-occidental, hallándose así doble-
mente codificada.
El estudio de la autoridad y del poder en esta obra implica que
ésta reúne o hace confluir nociones tanto andinas como españo-
las de estos dos tópicos y conceptos relacionados a ellos, como la
legitimidad y el estatuto sagrado tanto del Rey como del Inca. Nos
apoyaremos en la etnografía andina de autores como Zuidema y
Rostworowski y en el ámbito hispano del estudio de Lisón
Tolosana y Bloch. Haremos, asimismo, un breve estudio del con-
texto político-cultural de la época en la cual fue escrito este texto,
porque nos parece relevante para un mejor análisis del mismo.

Ollantay y el teatro barroco andino
Acerca de Ollantay se desconocen muchos temas importantes. Se
ignora su autor; la fecha exacta en la cual fue compuesta, también

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es incierta y circulan muchos datos referentes a ella que no se pue-
den verificar, como por ejemplo, que fue escenificada en honor de
Túpac Amaru II, es decir, durante la rebelión más fuerte que sufrió
la metrópoli española, con lo cual se da a este texto un aire subver-
sivo, trasgresor. El hecho de que Ollantay sea anónimo y esté escri-
to en quechua hizo pensar a muchos que tenía origen incaico, en
otras palabras, que Ollantay era una obra prehispánica; sin embar-
go, a diferencia de Mesoamérica, en el Perú o en el área andina no
se conservan obras dramáticas prehispánicas, todas las obras dra-
máticas en quechua pertenecen al período colonial. A pesar de ello
hay testimonios de autores como el Inca Garcilaso de la Vega que
sostienen la existencia de piezas dramáticas incaicas, lo cual daba
sustento a la hipótesis del origen incaico del Ollantay. Sin embar-
go, en los últimos tiempos se ha consolidado la hipótesis contra-
ria, y es casi un consenso sostener el origen colonial de esta obra.
Pero aceptar que Ollantay fue producido o creado en tiempos
de la colonia no significa negar la honda influencia andina, indí-
gena de esta obra. Ello implica, más bien, que Ollantay es un texto
polilingue, doblemente codificado, imposible de entender si no se
piensa en los referentes culturales por los cuales está influenciado.
Ollantay está lleno de símbolos ambivalentes, ambiguos, que pue-
den ser interpretados de distinto modo, de acuerdo a la posición,
indígena u occidental que se adopte. Así, este texto admite lectu-
ras divergentes, que pueden llegar a ser contradictorias.
Los problemas de la datación y la autoría son los principales
temas a los cuales se aboca la crítica, así como las fuentes del ar-
gumento de la obra. En cuanto al primero de los problemas, se tie-
ne que el Ollantay fue escrito a fines del siglo XVII y comienzos
del XVIII, pero hay algunos estudiosos que piensan que fue escri-
to en una época más tardía, a fines del siglo XVIII, es decir, en la
misma época de la rebelión de Túpac Amaru II. Lo que es evidente
es que Ollantay pertenece al teatro barroco andino. El corpus de
este teatro barroco andino es numeroso, se trata principalmente
de autos sacramentales, es decir, de obras con tema sacro, religio-
so. Los productores de estas obras pertenecían a las élites andinas
o a sectores que simpatizaban con ellas, los cuales durante los si-

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glos XVII-XVIII aumentaron su poder económico dentro de la Co-
lonia y tenían aspiraciones de alcanzar el poder político, lo cual
configura lo que se denomina “Renacimiento Inca”.
En las obras del barroco andino hay un uso intensivo de sím-
bolos de origen inca, lo cual implica una reivindicación y orgullo
por el pasado incaico, “esta alta valoración de la tradición andina
debe ser el fruto de un grupo social que busca ocupar un lugar de
creciente importancia en el ordenamiento colonial; el pasado
incaico es una fuente central de legitimación de sus proyectos”
(García-Bedoya 2000: 211). Ollantay sería la cumbre del teatro ba-
rroco andino y habría sido compuesta en la última fase de este
movimiento de renacimiento inca. Por ello, la temática de Ollantay
es enteramente incaica, alejada de cualquier intención devota,
catequizadora. Es inevitable establecer una especie de homología
entre las vicisitudes del sector social productor del Ollantay y la
obra misma. Su personaje protagónico, Ollanta, vendría a ser la
encarnación de las aspiraciones de reconocimiento de nobleza, de
poder político que poseían las élites andinas de esa época frente
al poder real, que en la obra están representadas por Pachacutec y
Túpac Inca Yupanqui. La identificación de las élites andinas con
el rebelde Ollanta no puede dejar de ser peligrosa, subversiva para
el contexto colonial. Por ello se ha llegado a decir que si la obra
hubiese sido evaluada por el gobierno colonial, tal vez se hubiese
evitado una revuelta tan importante como la de Túpac Amaru II.
Esto muestra las relaciones que se pueden establecer entre la obra
y su contexto histórico; a modo de propuesta, el análisis de Ollantay
nos podría hacer comprender mejor la ideología de las élites
andinas que hicieron posible el Renacimiento Inca, el cual, por des-
gracia, no logró sus objetivos y fue reprimido ferozmente por las
autoridades coloniales. Lo que queremos señalar con esto, es que
el tema política de la obra está en consonancia con el proyecto po-
lítico de las élites andinas coloniales. El pedido de reconocimiento
de Ollanta a Pachacutec, es un pedido de enaltecimiento de su po-
sición, lo cual ha sido también una obsesión de las élites andinas
de esa época; por ejemplo, el Inca Garcilaso de la Vega, quien lu-
chó durante toda su vida para que lo reconocieran como hidalgo

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y reconocieran las obras de su padre español, conquistador. Esta
situación era común, pues muchos de este mismo sector viajan a
España en búsqueda de un ansiado reconocimiento de la Corona
que, por lo general, nunca llegó.
A pesar de que algunos estudiosos sostengan que Ollantay es
una obra conformista por tener como final la sumisión incondi-
cional del personaje frente al Inca, se debe tener en cuenta que este
Inca, Túpac Inca Yupanqui, es una versión idealizada del poder
real; pero, por otro lado, en la obra se legitima, implícitamente, el
derecho a sublevarse frente a un poder injusto. Esto no carece de
consecuencias, sobre todo en el siglo XVIII, plagado de rebeliones
contra la metrópoli española. En todo caso, lo que se puede acep-
tar es la ambigüedad del personaje Ollanta: rebelde y sumiso a la
vez. Pero ésta no es la única ambigüedad de la obra; se puede de-
cir que casi todos los personajes tienen una personalidad doble o
ambigua, que no sólo es explicable por la influencia barroca espa-
ñola, el “claroscuro” o el gusto barroco de establecer fuertes con-
trastes o antítesis, sino también por el planteamiento utópico que
tiene la obra en general.
Los discursos utópicos tienen la facultad de anular contradic-
ciones, de neutralizarlas; en el Ollantay se encuentra al mismo tiem-
po que un gusto por el contraste o por términos antitéticos, unos
recursos de neutralización o sublimación de tales contrastes.

El tema del poder en el teatro barroco español y el
“Homenaje ritual al Inca”

Se ha señalado entre las influencias principales del Ollantay el tea-
tro barroco de Calderón y Lope de Vega. En lo que se refiere al tema,
vemos que Ollantay se relaciona con obras como Fuenteovejuna y el
Alcalde de Zalamea, en las cuales se toca la problemática de la rela-
ción del Rey con sus súbditos y se cuestiona el abuso de poder de
los representantes de la Corona. Este tema era común en la época
barroca; se abordaba la problemática de los deberes y prerrogati-
vas de la realeza, así como los límites del poder real. Un personaje
calderoniano dirá que el Rey es dueño de todo lo suyo, excepto de

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su honra, con lo cual se establece una zona, en la cual el monarca
no tiene acceso y en donde no puede disponer, ordenar o gober-
nar. Esto es manifestación de los principios del individualismo mo-
derno y el comienzo de la distinción entre lo público y lo privado.
En el ámbito hispano, a diferencia de otras monarquías europeas,
no se deificaba al Rey sino que se concebía que su poder venía de
un principio trascendente y se debía al bien de sus súbditos. Un
tratadista de la época escribía: “la Monarquía para que no degene-
re, no hay de yr suelta y absoluta... sino atada a las leyes... que de
no estar así bien templada la Monarquía resultan grandes yerros”.
En el teatro barroco español hay una representación de reyes im-
perfectos que muchas veces cometen graves errores y transgreden
con esto su función, pues en vez de establecer el orden se convier-
ten en agentes del caos: “Toda una constante y amplia producción
literaria barroca es un permanente jaque mate al rey en su extre-
mado poder, un insistente recordatorio de sus obligaciones que en
ningún caso debe eludir o traspasar” (Lisón Tolosana 1991: 77). Si
bien hay este constante recordatorio de la falibilidad del rey, tam-
bién se acepta su naturaleza sagrada, suprahumana. De este modo,
se concibe en el ámbito hispano que el rey tiene una doble natura-
leza, es humano y divino al mismo tiempo.
La falibilidad del rey y el abuso de poder, tópicos del barroco
español son temas que se hallan presentes en el Ollantay y consti-
tuyen, se podría decir, el núcleo de la obra, pues Ollantay es, ante
todo, un drama político. La trama amorosa de Ollanta y Coyllur
está subordinada a la problemática del poder y las funciones del
Rey (o Inca). La influencia barroca hispana de Ollantay es muy co-
nocida y parece que ha prevalecido al menos en los estudios críti-
cos. En cambio, la influencia andina, indígena ha sido menos es-
tudiada. Si bien hemos visto que el tema del poder en Ollantay tiene
influencias del barroco español, podemos decir que también po-
see influencias andinas. Lienhard considera que Ollantay guarda
relación con un tipo de espectáculo de épica, incaico, denomina-
do por este mismo estudioso como “Homenaje ritual al Inca”, el
cual consiste en “una reflexión dramatizada acerca del poder, las
prerrogativas y responsabilidades inherentes a la función supre-

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ma en la pirámide jerárquica del estado inca, la del capac inca...
Esta función se ve amenazada por fuerzas periféricas o centrífu-
gas” (Lienhard 1992: 143). En la obra que analizamos, la fuerza
“centrífuga o periférica” es Ollanta.
De este modo tenemos que la tradición incaica, andina, tiene
también como uno de sus tópicos el tema del poder de la máxima
figura del Imperio, el Inca. Ollantay sería pues, una reflexión dra-
matizada acerca del poder en sus dos vertientes, tanto hispana
como andina. Entonces, para entender mejor la complejidad de esta
obra es necesario saber acerca de la noción de poder real en la Es-
paña barroca, así como su contraparte en el Imperio inca, es decir,
el Cápac Inca, en el ámbito andino. Ambas entidades, el rey his-
pano como el Inca, son símbolos nimbados por un aura sacra. La
figura del Inca como ente sagrado no deja de estar presente en la
obra, con lo cual Ollanta se constituye no sólo como un rebelde
ante el máximo poder político del Imperio, sino que es un rebelde
al orden establecido, un orden sacro, instituido por el Inca, como
hijo del Sol. Ollanta es un portador del caos dentro del Imperio,
altera el orden y pretende reemplazar al Inca; Ollanta sería un
Auca, o entidad idéntica pero opuesta al Inca.
Esta oposición Inca/Auca es una constante de la cultura
andina, es un par que implica otras oposiciones fundamentales
como cultura/barbarie; sacro/profano; propio/otro; día/noche;
estas oposiciones tienen raigambres míticas, por ello es evidente
la influencia de estructuras míticas en el texto. Ollanta es el gene-
ral del Antisuyo, por tanto se halla del lado de lo salvaje, de lo
otro, de lo bajo tanto por su origen plebeyo, profano, como por su
ubicación en el cuadrante bajo, del hurin (por ser del Antisuyo).
Los dos Incas, tanto Pachacutec como Túpac Inca Yupanqui re-
presentarían lo opuesto. Este par de opuestos Inca/Auca, como se
puede suponer, es un par indisoluble, hay un vínculo de necesi-
dad a pesar de ser categorías opuestas; es lo que se denomina en
los estudios andinos, lo opuesto complementario. Un texto colo-
nial andino como La muerte de Atahualpa está construido de forma
similar, pero en este caso la posición de Auca está reservada a los
españoles, que al final cortan la cabeza al Inca.

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Los personajes de Ollantay y las tensiones entre poder
y autoridad

Luego de explicar por separado las influencias hispanas y andinas
del texto, no podemos dejar de decir que esta obra híbrida, transcul-
tural, supone una síntesis de los aportes o influencias de ambas
culturas, al punto que algunas veces es imposible decir a qué tra-
dición pertenece un determinado símbolo o alusión en los parla-
mentos de los personajes. O inclusive los mismos personajes. Por
ejemplo, se duda si Piki Chaki, el personaje gracioso del drama, es
producto de la influencia española o andina, puesto que en las
crónicas se dice que habían también graciosos en la corte del Inca.
En cambio, hay otros personajes que tienen fuerte influencia
andina, como el sumo sacerdote, Willka Uma, quien tiene poderes
adivinatorios, predice el futuro, lee los quipus y en su primera en-
trada adora al Sol, aunque debido a su función religiosa puede
establecerse una relación con sus homólogos cristianos. Los incas
en la obra son una síntesis del papel del rey hispano y del Inca.
Por último, la descripción de Cusi Coyllur está influenciada por
las descripciones de la amada en un contexto español, pero con-
formada con elementos indígenas. Esta doble codificación, indí-
gena y española, implica que toda la estructura del drama está des-
doblada. Este desdoblamiento puede explicarse también por lo que
hemos mencionado anteriormente, por las influencias de estruc-
turas míticas en el texto; así todo el texto estaría construido sobre
la estructura andina de los opuestos complementarios: Inca/Auca -
Hanan/Hurin.
Comencemos recordando que la trama de Ollantay no es una
sola, sino que es doble: posee una trama amorosa y una trama po-
lítica. Tenemos, asimismo, que hay dos Incas en vez de uno y el
mismo Ollanta puede considerarse como ya hemos dicho, como
un doble del Inca. El sacerdote Willka Uma tiene su contraparte o
doble en el personaje de Hanku Wallu, que tiene funciones simi-
lares a él y entre las mujeres hay dos cortesanas: Mama Qaqa y
Pitu Salla, que sirven a Ima Súmac, una de ellas es buena con la
joven y la otra es rigurosa, malvada. El Inca tiene su guerrero fiel

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que es Rumi Ñahui y Ollanta tiene a Urqu Waranqa. Sin olvidar
que el Inca tiene a la Colla que es su pareja complementaria.
Lo que es interesante notar en la obra es la presencia de dos
Incas; ésta es la duplicación más importante, fundamental de
Ollantay. Este exceso de Incas, de personajes que ostentan el po-
der central, junto con el mismo Ollanta, quien tiene la pretensión
de ser un Inca también, es la manifestación más evidente del caos
en la obra. Hay dos Incas en vez de uno, esto indica que la posi-
ción central del Inca está siendo puesta en cuestión. Esto nos re-
cuerda a la queja de Guaman Poma en su Corónica..., cuando dice
que en tiempos coloniales hay demasiados incas —refiriéndose a
los españoles, que oprimían a los indios— en oposición al incanato
en donde sólo había uno; lo que se pone en cuestión aquí es la
legitimidad del poder de los españoles. Algo similar ocurre en
Ollantay, hay una pérdida de legitimidad de uno de los incas, de
Pachacutec, específicamente; el exceso de incas tiene, por ello, re-
lación con este tema, de la pérdida de la legitimidad del inca o del
principio rector de una sociedad. La legitimidad se define como
una constitución o conjunto de normas que da validez a la domi-
nación de un grupo de poder sobre un conjunto social. En el Im-
perio incaico rige la legitimidad de tipo tradicional, cuyo princi-
pio de validez en la dominación es la piedad o la creencia en el
carácter sagrado del orden establecido. La legitimidad tiene estre-
cha relación con otra noción que es la autoridad. Tenemos que el
inca Pachacutec tiene poder, pero ha perdido la legitimidad, es de-
cir, la autoridad en Ollantay. La autoridad es un principio indis-
pensable para la conservación del poder: “aunque un régimen
puede conseguir el poder y mantenerse por algún tiempo simple-
mente por la fuerza, la estabilidad y continuidad se logran princi-
palmente a través del simbolismo de autoridad que el régimen ma-
neja” (Martínez 1995: 15). En el Ollantay, Pachacutec sólo da mues-
tras de poder, de fuerza y violencia, pero no de autoridad, por lo
tanto, la revuelta de Ollanta es comprensible, incluso justificable.
Tenemos entonces que Ollantay es, asimismo, una reflexión so-
bre las relaciones entre autoridad y poder. Generalmente se pien-
sa que estas dos nociones son inseparables, sin embargo, en la

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obra se puede ver que hay una relación de tensión entre ambas.
En Ollantay se puede ver que, si bien el inca tiene poder para ne-
gar al protagonista lo que éste le pide, pierde con este acto de po-
der, la autoridad que tenía sobre el protagonista, quien de inme-
diato, ante este “abuso de poder” o tiranía, se vuelve rebelde:

¡Ay, Ollanta! ¡Ay Ollanta! /¿De esa manera te ha echado
a ti que devastas pueblos / a ti que le serviste tanto?
(...) ¡Ay, mi Cuzco! ¡Ay, tierra mía!/ Yo desde ahora en adelante
rival seré/ seré un águila
que herirá tu mismo pecho.

En la obra hay personificaciones distintas de la autoridad y el
poder. El sacerdote Willka Uma sería la personificación de la au-
toridad, mientras que el inca sería la personificación del poder.
En la obra vemos que el sacerdote no tiene el poder para hacer
desistir a Ollanta de Cusi Coyllur; sin embargo, el protagonista le
tema porque el sacerdote, como él mismo lo dice, “todo lo sabe”:
“Yo lo sé todo, aun lo más oculto”. Entonces el sacerdote se carac-
teriza por un saber que carece de poder y el Inca por un poder que
carece de saber. Esto se aplica al mismo Ollanta, porque en la cima
de su poder, victorioso, cuando ha derrotado al ejército inca, cae
en la trampa que le pone Rumi Ñahui, es decir, como en todos los
personajes de la obra, su saber decrece en relación con su poder.
Ollanta, al igual que Pachacutec está disjunto de la autoridad, sólo
posee el poder político, carece pues, de legitimidad, por tanto, su
poder y su revuelta, son efímeros. Hemos mencionado que la au-
toridad tiene relación con los atributos simbólicos, en la obra, quien
es el principal poseedor de ellos es el sacerdote Willka Uma, pues
es el que tiene, en primer lugar, una relación directa con el Sol, en
la obra, es decir, con lo sagrado por excelencia:

¡Viviente sol! A tus huellas / rindo homenaje postrado
Para ti guardo mil llamas / que hasta ahora te he/ reservado.

Se encarga además de leer los quipus y de leer en las entrañas
de los animales y es el encargado de dar los atributos o símbolos
de poder en la obra. Al final de la obra es el que otorga a Ollanta
los símbolos de poder:

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Ollanta el poder de Túpac/ Yupanqui conocerás.
Síguele a él y considera/ desde ahora su clemencia
(Le pone casco de oro y le entrega las flechas)
El poder va en esta insignia/ que te ciño ahora. Sabrás
Que eso ya te da apariencia/ que ésta es el hacha del Inca.

Willka Uma, como representante de la autoridad en la obra, es
un complemento necesario del Inca; conformaría entonces otro par
complementario dentro de Ollantay: esta unión necesaria entre el
sacerdote y el inca implica que la majestad, la condición sagrada
del Inca, implique también una unión indisoluble entre autoridad-
sacerdote y el Inca-poder político. Esto está sustentado en la etno-
grafía andina, en la que se dice que el sumo sacerdote del Imperio
era generalmente de la más alta nobleza y que perteneciera al
Hurin Cusco, es decir, al cuadrante de abajo, mientras que el Inca
pertenecería al Hanan Cusco o a la mitad de arriba, con lo que se
establecería entre ambos personajes la totalidad.
Vemos que, si bien en la obra hay dos incas, Pachacutec y Túpac
Inca Yupanqui, no hay dos sumos sacerdotes. Willka Uma es el
único sumo sacerdote con el cual los dos incas establecen, alter-
nadamente, relación de complementariedad. Esto significa que la
autoridad no es puesta en cuestión en la obra sino el poder po-
lítico. En el caso del sumo sacerdote no hay una pretensión de
Ollanta de reemplazarlo o de cuestionarlo; Ollanta nunca se rebe-
la contra él, es decir, nunca se rebela contra la personificación de
la autoridad, pero sí contra la personificación del poder. Notemos
también que en la obra, Willka Uma y Pachacutec aparecen sepa-
rados, nunca están juntos en escena: en el acto I, escena 2, aparece
Willka Uma y dialoga con Ollanta y sólo en la escena 4 del mismo
acto aparece Pachacutec; con esto queremos decir que la dualidad
Inca/Sumo Sacerdote está en crisis, cada uno actúa de manera se-
parada, lo que está en oposición al estatuto complementario de
ambas entidades, esto implica que autoridad y poder están escin-
didos, provocando la puesta en cuestión del inca Pachacutec y la
sublevación de Ollanta en la obra. Pachacutec es soberbio y des-
pótico porque no está equilibrado por el sacerdote que es pruden-
te y sabio. Mientras que en el caso de Túpac Inca Yupanqui es todo

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lo contrario. En las últimas escenas del drama aparecen juntos en
escena, lo que significa que el par complementario Inca/Sumo Sa-
cerdote está realizado. Túpac Yupanqui consulta sus decisiones a
Willka Uma, lo tiene como consejero, es como una conciencia para
él, mientras que Pachacutec actuaba solo, indivi-dualistamente, sin
consultar sus decisiones a nadie. Vemos cómo Túpac Yupanqui,
al tener a Ollanta prisionero, consulta a Willka Uma, qué es lo que
debe hacerse con él:

Tupac Yupanqui: Elegid vuestro castigo.../ Jefe sagrado, habla tú.
Willka Uma: Corazón muy compasivo/ El Sol me concedió a mí.

La figura de Túpac Yupanqui, a diferencia de la de Pachacutec,
es una figura ideal que logra armonizar ambas nociones de auto-
ridad y poder. Este Inca, luego de dar muestras de poder, al derro-
tar a Ollanta y a sus huestes, perdona a los rebeldes y restituye a
Ollanta su puesto de privilegio. La compasión, característica del
sumo sacerdote (y con ello de la autoridad) es la que prevalece al
final en el soberano Inca, quien también aparece dotado de tal cua-
lidad. La autoridad está relacionada en esta obra con el perdón,
la benevolencia y magnanimidad, por ello Túpac Yupanqui alcan-
za características casi divinas; se habla de ecos cristianos en su
discurso, sobre todo en su disponibilidad a perdonar incondicio-
nalmente:

Ahora el orbe sabrá/ que tengo el corazón blando.
Sí, yo te levantaré/ cien veces; o cien mil veces.

Lo que es también importante son los atributos simbólicos de
poder que posee y que está dispuesto a dar liberalmente; esto
refuerza su autoridad, pues luego de otorgar a Ollanta, por medio
del sumo sacerdote las insignias de poder, consigue del rebelde
una total y eufórica sumisión.

Yo regaré con mis lágrimas/ ese champi que tanto amas
Soy tu servidor mil veces/ ¿quién como tú encontraré?
Mi corazón te encomiendo, / cordón para tus sandalias
Mi fuerza pongo en tu boca/ desde hoy, para mi escarmiento.

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En esta obra observamos que el poder está relacionado con
esquemas de lucha, de antagonismo, mientras que la autoridad
con la conciliación y la negociación. Podemos desarrollar esto si
analizamos la relación de Ollanta con Pachacutec y con Túpac
Yupanqui.
Tenemos que Pachacutec se revela en su diálogo con Ollanta
como un soberano “demasiado humano”, con fallas o defectos,
como los soberanos que representa el barroco español. Pachacutec
aparece desgarrado entre su estatuto humano y su estatuto divi-
no; este soberano tiene dos naturalezas: sagrado y profano al mis-
mo tiempo, como los soberanos españoles. Esto también es evidente
cuando recordamos que Pachacutec tiene familia, no sólo es Inca,
sino padre, un padre muy afectuoso, es decir, vemos a Pachacutec
en sus dos papeles de padre y de Inca, que entran en tensión o
confrontación ante el pedido de Ollanta de Coyllur. El papel de
padre es lo que lo humaniza, es su lado individual, y el de Inca es
lo sagrado, lo institucional en este personaje.
Podemos ver, al inicio de su diálogo con Ollanta, que Pacha-
cutec está dispuesto a cederle el llauto o insignia de poder; con
esto quiere decir que está dispuesto a entregarle liberalmente par-
te de su poder o de considerarlo igual a él. Sin embargo, cuando
Ollanta le pide a su hija Coyllur, Pachacutec se irrita y le dice que
recuerde que sólo es un runa, un plebeyo. En este pasaje es paten-
te que el lado humano, individual tiene más valor para Pachacutec
que su lado sagrado, institucional. Pachacutec no está dispuesto
a entregar su hija a Ollanta, es decir, no está dispuesto a renun-
ciar a su lado humano, el apego excesivo por Coyllur es fatal para
él y para el Imperio. En cambio, Túpac Yupanqui aparece en la
obra solo, sin familia, sin otro papel que el de Inca, por lo cual es
un personaje sin fisuras, sin contradicciones, sin funciones con-
trapuestas, a diferencia de los reyes barrocos (entre los cuales po-
dría incluirse a Pachacutec) no tiene dos naturalezas —humana y
divina— sino sólo una, la sagrada, divina. Al no tener ese estatu-
to humano, está exento de errores y de pasiones exclusivistas,
individualistas como Pachacutec, sino que tiene pasiones “comu-
nitarias”: es generoso, misericordioso. Esta ausencia de dos natu-

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ralezas (humana y divina) de Túpac Yupanqui pone en evidencia
que el ideal de realeza o poder real de la obra no es el español,
sino el Inca, el andino, porque en el Imperio incaico los Incas sólo
tenían una naturaleza, la sagrada, eran soberanos-dioses, cualquier
fallo o error humano no era mencionado o era considerado una
falta sumamente grave que no podía ser cometido por un Inca le-
gítimo, sino por un bastardo. Esto es notado por el Inca Garcilaso
de la Vega (1973 [1609]: 107), quien tiene en sus Comentarios rea-
les... un capítulo titulado “Niegan los indios haber hecho delicto
ninguno Inca de la sangre real”:

Preciarse de ser hijos del Sol era lo que más les obligaba a ser bue-
nos, por aventajarse a los demás así en la bondad como en la san-
gre, para que creyesen que los indios que lo uno y lo otro les ve-
nía de herencia. Y así lo creyeron, y con tanta certidumbre (...) que
cuando algún español hablaba loando alguna cosa de las que los
Reyes o algún pariente dellos hubiese hecho, respondían los in-
dios: “No te espantes, que eran Incas”. Y si por el contrario vitu-
peraba alguna cosa mal hecha, decían: “No creas que el Inca algu-
no hizo tal, y si la hizo, no era Inca, sino algún bastardo echadizo”...

Por esto, Túpac Yupanqui es una perfecta encarnación del
ideal andino de gobernante, un Inca sin defectos, sin lado huma-
no, carente de individualidad y más bien un símbolo del orden
sagrado, divino, y su garante. La obra muestra, como decimos, la
superioridad de este ideal, por encima del ideal hispano, que sí
concebía fallos en sus reyes. La misma obra Ollantay tiene como
subtítulo: “Ollantay o la severidad de un padre y la generosidad
de un rey”. Obsérvese que “padre” se refiere a Pachacutec, quien
pierde en este título su posición de rey o Inca, posición que sólo
le es reconocida a Túpac Yupanqui, por su “generosidad”. La
“severidad” o defecto es lo que le hace perder su estatuto de Inca
a Pachacutec, y se relaciona con lo humano. La realeza o estatuto
real de Inca, sólo está acorde con las cualidades o virtudes, en este
caso con la generosidad.
Por ello, puede decirse que en esta obra, el afán de venganza,
la cólera de Pachacutec acerca a los personajes en lo que a rango
se refiere, pues Ollanta, desairado por el Inca sostiene que él es

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igual al Inca: “Por serlo yo, él también es Inca”, es decir, se consi-
dera idéntico a él y aspira a quitarle el trono. Se establece, pues,
una confrontación. Mientras que el perdón, la generosidad y cle-
mencia, “aleja” a los personajes en cuanto a rango, porque, como
hemos visto, Ollanta al obtener el perdón de Túpac Yupanqui y
ser repuesto a su lugar de privilegio, se humilla ante el Inca y dice
ser su fiel servidor. El perdón es patrimonio real, es lo que revela
el carácter sagrado del Inca y su autoridad legítima.
Otra cuestión no menos importante es que, acorde con su na-
turaleza doble, contradictoria, podemos ver que Pachacutec tiene
una relación también contradictoria entre lo que dice y lo que hace.
Su discurso es de un ser benevolente, generoso, pero se revela de
una gran crueldad. Pachacutec es muy dulce con su hija, tiene un
diálogo muy tierno con ella, pero termina recluyéndola muerta en
vida en un acllahuasi.

Pachacútec: Estrella, corazón mío,/ tela rosa de mi pecho
Gargantilla de mi cuello,/ y flor de todos mis hijos.
Ven a mi pecho, paloma (...)

Aunque este castigo cruel que Pachacutec le da a su hija no es
mencionado sino más bien silenciado, sólo se sabe cuando ya rei-
na su sucesor, quien al verla siente pena por ella e, implícitamen-
te, censura a su progenitor, al anterior Inca: “El corazón se me rom-
pe,/ cuando veo su desdicha (...) ¿Hay ojos para mirar pena tan
dura como ésta?” Y la cólera de Pachacutec en su discurso es in-
versa a la impotencia que luego exhibe frente al rebelde Ollanta,
puesto que no logra derrotarlo. Por eso se dice que tiene una lógi-
ca contradictoria: es excesivamente cruel con el débil, pero es im-
potente con el fuerte.
Túpac Yupanqui, en cambio, muestra una ambigüedad pero
ésta es debido a que tiene la necesidad de mostrar en el discurso
su fiereza, su poder, pero al mismo tiempo su autoridad, su cle-
mencia; por eso es a la vez fiero y clemente en su discurso, pero en
sus actos es únicamente magnánimo.
El final feliz de Ollantay está en contra de la tradición incaica,
porque se sabe que delitos de rebeldía como los de Ollanta eran

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pagados con la muerte en el Imperio incaico. Si comparamos este
texto con una obra dramática prehispánica, veremos las diferen-
cias que podemos establecer así como sus afinidades. Comparare-
mos, entonces, a Ollantay con una obra ritual mesoamericana,
el Rabinal Achí. Esta obra prehispánica también tiene como prota-
gonista a la figura del rebelde contra la máxima autoridad, en este
caso, el jefe Cinco Lluvia. Esta obra, más breve que el Ollantay,
podría adscribirse igualmente a un género muy parecido al “Ho-
menaje ritual al Inca”, pues tiene un tema semejante: el enfrenta-
miento entre fuerzas rebeldes que desean ocupar el lugar central
del Inca, o en este caso por el jefe Cinco Lluvia. Esta obra está cons-
truida por una relación de identidad y de oposición, tanto en el
plano formal como temático. Con esta estructura, cada personaje
se identifica con su oponente y al mismo tiempo entra en abierto
antagonismo con él, es como la categoría andina de los opuestos
complementarios.
El varón de Queché, el protagonista del drama, se caracteriza
por ser altanero y soberbio, por no querer humillarse, no querer
reconocer la autoridad del jefe Cinco Lluvia. Ello lo asemeja nota-
blemente a Ollanta, quien tiene como defecto el mirar muy alto, al
pretender la hija del Inca. Ambos personajes rebeldes, intentan por
la fuerza bélica, derrocar o suplantar a sus señores. Ollanta alza
todo el Antisuyo contra Pachacutec y el varón de Queché secues-
tra al jefe Cinco Lluvia y diezma su ejército. En ambos dramas los
rebeldes logran un éxito efímero, porque Ollanta es derrotado lue-
go, por las fuerzas de Túpac Yupanqui, mientras que el varón de
Queché es tomado prisionero por el varón de Rabinal, quien libe-
ra al jefe Cinco Lluvia.
Sin embargo, en el Rabinal Achí no hay una puesta en cuestión
de la legitimidad del jefe Cinco Lluvia, como sí ocurre en Ollantay,
donde se cuestiona la legitimidad de Pachacutec. El jefe Cinco Llu-
via no es un jefe injusto ni abusa de su poder como Pachacutec,
sino que es más semejante a Túpac Yupanqui, porque aparece
como una autoridad sin fisuras, sin contradicciones; su carácter
sagrado no es en ningún momento puesto en cuestión como en el
caso de Ollantay, lo cual hace injustificable, imperdonable, la re-

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beldía del varón de Queché. El varón de Queché carece de argu-
mentos, de motivos “razonables” para enfrentarse o querer derro-
tar al jefe Cinco Lluvia, a diferencia de Ollanta, cuya rebelión obe-
dece a una falta u ofensa del Inca. Como el jefe Cinco Lluvia en el
Rabinal Achí es una entidad carente de defectos, sagrada, entonces
la muerte del varón de Queché es justa y es aceptada por todos,
incluso por el mismo guerrero.
En Ollantay hay una desacralización de la autoridad, algo que
no ocurre en el Rabinal Achí, lo que se da en este drama es el en-
frentamiento entre lo propio y lo otro: el varón de Queché ha inva-
dido territorio ajeno y ha sembrado el caos en un reino que no es
el suyo, por ello tiene que ser castigado. Esta “otredad” del rebel-
de es conservada en Ollantay porque Ollanta, el protagonista, tam-
bién proviene del Antisuyo, es decir, de la parte bárbara, no civili-
zada del Imperio Inca.
En conclusión, hemos podido demostrar que el Ollantay tiene
una muy fuerte influencia andina, que es necesario conocer las con-
cepciones de autoridad y poder que se manejaban tanto en la cul-
tura hispana como en la cultura quechua para poder tener una
mejor comprensión del drama. Asimismo, creemos que es necesa-
rio establecer comparaciones de los dramas barrocos quechuas con
otros dramas no sólo del ámbito andino, sino también con otras
culturas afines como la mesoamericana, porque ello permitiría ver
con mayor claridad las estructuras comunes y categorías de pen-
samiento afines entre las culturas prehispánicas.

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